Passion et Image: Art Russe depuis 1970 : la Collection Arina Kowner, Berne, Kunstmuseum, 3 décembre 2011 – 12 février 2012

Je n’étais pas particulièrement emballée à l’idée de m’aventurer dans cette exposition. Les seules connaissances que je possède en art russe se limitent au constructivisme et au suprématisme, et pour être honnête, elles sont plutôt floues. Qui plus est, confrontée, lors d’expositions diverses, à des œuvres d’artistes russes contemporainEs, je dois avouer qu’il m’a toujours été difficile de saisir réellement les enjeux de leur art. Mon ignorance en histoire et culture russes y est sans aucun doute pour quelque chose. Régulièrement frustrée de ne pouvoir convenablement apprécier l’art russe (ainsi que l’art des anciens pays soviétiques), je développais une certaine réticence à son égard. Par conséquent, j’étais moyennement motivée à me rendre à Berne pour voir ‘Passion et Image: Art Russe depuis 1970 : la Collection Arina Kowner’. Il faut dire que le titre à rallonge n’est pas non plus pour aider (les gars faut vous mettre d’accord, c’est au maximum un titre et un sous-titre).

Cependant, étant donné que je me trouvais au Kunstmuseum et que le beau gosse de l’accueil m’avait filé un petit guide de visite, je me suis laissée tenter. Pour une fois, me dis-je, que nous avons droit à quelque chose d’un peu différent d’Andy Warhol & co – oui il y a eu d’autres choses dans la deuxième partie du XXème siècle, wow, no way, dingue –  ça valait bien le coup d’y jeter un œil.

Vladislav Mamyshev ‚Monroe’ (*1969), Matou (Allusion à Stalin), 1991, Technique mixte, 62 x 48 cm, © Collection Arina Kowner

Arina Kowner, originaire de Russie, a grandi à Zürich. Après avoir été, entre autres, directrice du Pour-Cent Culturel Migros et membre du conseil de la fondation Pro Helvetia, elle monte en 2002 le projet ‘Okno – fenêtre sur l’art russe’ pour encourager les échanges entre l’art russe et l’art suisse. Commencée à la fin des années 80, sa collection comprend principalement des œuvres russes mais également internationales ; ce dialogue est répété au Kunstmuseum, où des artistes d’origine variée s’invitent – avec plus ou  moins de succès – dans les salles présentant des courants ou des groupes russes. Deux artistes en résidence complètent la kyrielle de noms et une dichotomie entre l’art de Moscou et celui de Saint-Pétersbourg permet de structurer le tout.

Le guide explicatif contient une foule d’informations ; les artistes sont nombreux, les salles également, et il y a beaucoup à digérer – surtout si comme moi, vous êtes moyen au point sur l’art russe. Le cahier a été rédigé avant l’installation et quelques passages peuvent porter à confusion, notamment lorsque les œuvres sont accrochées dans la salle du milieu plutôt que dans la salle où elles sont mentionnées. Il y a même une ou deux œuvres que je n’ai pas trouvées, mais dans l’ensemble, le tout est plutôt clairement présenté. Le guide est téléchargeable sur le site du Kunstmuseum, à vous de juger si cela vaut la peine de le survoler avant la visite afin de pouvoir se concentrer moins sur les explications que sur les œuvres.

Sergei Bugaev ‚Afrika’ (*1966), Rouge (Hommage à El Lissitzky), 1991, Acrylique sur panneau aggloméré, 100 x 150 cm, Collection Arina Kowner, © L’artiste

Les œuvres justement, parlons-en. L’éventail de styles est impressionnant : de la référence à l’avant-garde des années 10 jusqu’au conceptualisme en passant par le néo-académisme et la photographie (my favorites !), il y en a pour tous les goûts. La frustration que j’avais ressentie jusqu’alors devant l’art russe s’est transformée en satisfaction : satisfaction de voir un art différent, qui puise dans des codes spécifiques à son histoire – voir la salle des icônes – et qui utilise les canons de l’histoire de l’art occidentale d’une manière particulière. En effet, les références sont bien présentes, mais passent par des chemins surprenants, moins connus, moins usés. En résulte une impression rafraîchissante d’inattendu qui ne peut que séduire. En somme, le risque de ne pas comprendre est de loin compensé par le plaisir de voir des œuvres inhabituelles ; et rassurez-vous, si vous êtes complètement perdus, Warhol, toujours prêt, fait office de bouée.

Timur Novikov (1958 - 2002), Saint Jean-Baptiste de Kronstadt, 1998, Photographie sur tissu, 145 x 104 cm, © Collection Arina Kowner

Beaucoup d’œuvres m’ont plu et j’aurai aimé vous les montrer, malheureusement elles sont difficilement accessibles sur internet et j’ai eu la bêtise de ne pas acheter le catalogue (qui se décline d’ailleurs en deux formats : le classique, qui doit bien peser dix kilos, et le simple, présentant les œuvres accrochées et les artistes, alternative nettement plus abordable et transportable – concept à retenir ?). Bref, il ne vous reste donc plus qu’à vous rendre à Berne avant le 12 février afin de découvrir le tout et d’y choisir vos favoris.

Bella Matveeva (*1961), Kallipiga (Kallipygos – Vénus avec le beau derrière), 1992, Huile sur toile, 110 x 140 cm, Collection Arina Kowner, © L’artiste

Sergei Borisov (*1947), Flying, 1988, Photographie, 28,8 x 40,5 cm, Collection Arina Kowner, © L’artiste

Biéler: Réalité Rêvée, Martigny, Fondation Gianadda, 1 décembre 2011 – 26 février 2012

La Suisse étant si petite (mais costaude), c’est peu souvent qu’une même exposition occupe successivement plusieurs institutions. Certains musées helvétiques ont cependant tissé des liens solides et leurs collaborations voyagent d’un espace à l’autre, au-delà des frontières linguistiques. C’est le cas de la Fondation Gianadda et du Kunstmuseum de Berne, qui, après avoir travaillé ensemble sur les expositions d’Albert Anker (2004) et de Félix Vallotton (2005) réitèrent leur partenariat autour du peintre suisse Ernest Biéler. En ce moment accrochée à Martigny, ‘Biéler : Réalité Rêvée’ fut d’abord exposée à Berne l’an dernier (8 juillet – 13 novembre 2011). La tournée d’une même exposition permet un jeu intéressant, celui de la comparaison.

Ernest Biéler, L’Enigmatique/ Die Geheimnisvolle, vers 1910, aquarelle sur papier, 26 x 21 cm, collection particulière, © Hinterklappen, Markus Beyeler

Est-il possible de reproduire une même exposition dans différents lieux ? En quoi l’architecture d’un espace modifie-t-elle notre expérience des oeuvres? Est-ce que les deux musées mettent en valeur les mêmes aspects ? En quoi les choix muséologiques d’une institution influencent notre perception de l’artiste et des tableaux? Il est clair que la comparaison pure n’existera jamais ; la seconde exposition sera toujours vue après la première, par conséquent appréhendée avec la connaissance des œuvres présentées, et avec certaines attentes et préconceptions. Quelques points concrets tels que l’accrochage, l’éclairage et les outils d’interprétation permettent cependant de souligner les différentes solutions curatoriales choisies par les musées en question.

Guide d’exposition, Kunstmuseum Bern

L’élément principal qui diffère pour la visite de l’exposition ‘Biéler : Réalité Rêvée’ chez Gianadda est l’absence de petit cahier explicatif. Comme à son habitude, le Kunstmuseum de Berne fournissait un guide sous forme de livret A6 lors de l’achat du billet d’entrée. Dans ce fascicule d’une quinzaine de pages, un plan de l’exposition et la biographie de l’artiste encadrent des textes d’introduction et de présentation des salles. À Martigny, le support explicatif de l’exposition se résume à quelques paragraphes à peine dans le magazine gratuit de la Fondation, où l’artiste est brièvement présenté et son œuvre survolée. Ici également, il s’agit de la stratégie habituelle de l’institution.

En somme, au-delà de leur collaboration de fond, chaque musée a gardé ses méthodes d’exposition respectives, qui, chose intéressante, tendent vers des pôles opposés. Sur une même exposition émerge la question muséologique éternelle : le musée est-il lieu d’expérience ou d’interprétation ? Chez Gianadda c’est l’expérience visuelle qui est favorisée. Peu, voire pas du tout guidé, le visiteur à Martigny aborde l’œuvre de Biéler sur le plan formel. C’est une rencontre presque strictement esthétique où les mots et les explications n’ont pas lieu d’être. Au Kunstmuseum, au contraire, le visiteur était encouragé à comprendre le but de l’exposition, à s’instruire de l’histoire du peintre et du contexte des œuvres. (Il est clair que le visiteur à Berne pouvait ne pas lire le petit guide et que le visiteur à Martigny peut acheter le catalogue de l’exposition ou suivre une visite guidée pour plus d’informations – misons cependant sur l’hypothèse que, dans la plupart des cas, le visiteur se laisse porter par ce que le musée lui offre initialement).

Quelle est la meilleure stratégie ? Proposer un guide qui puisse assister le visiteur au risque de le distraire des œuvres et peut-être biaiser son expérience ? Ou pousser le visiteur à se concentrer sur les œuvres au risque de le priver d’informations intéressantes qui pourraient enrichir sa visite ?  Question éternelle donc, dont la réponse varie selon les expositions, selon les préférences personnelles des visiteurs et selon l’architecture du lieu.

Photo d’installation, salle 1, Kunstmuseum Bern

Photo d’installation, Fondation Gianadda Martigny

L’architecture d’un espace d’exposition joue en effet un rôle – consciemment ou non – dans la définition d’une stratégie curatoriale. Les nombreuses salles du musée de Berne se prêtent à une présentation thématique. Leur taille moyenne permet d’accrocher les œuvres en les regroupant par concept. Dans le cas de Biéler, chaque pièce présentait une mini-exposition autour de questions stylistiques. On passait de son style ‘manet-sque’ à sa période symboliste puis à son style graphique et décoratif en passant par ses peintures réalistes. Cette organisation par salles a également permis de varier la couleur des murs : le lilas mettait particulièrement en valeur ses œuvres parisiennes alors que le gris révélait l’éclat de ses tableaux saviésans. Chez Gianadda, la construction de l’espace est tout autre. Le péristyle permet d’embrasser une grande partie de l’exposition d’un seul regard, de prendre du recul et d’observer les œuvres à distance, révélant des aspects esthétiques moins faciles à observer dans une pièce. Cette architecture limite cependant les possibilités de découpage par thème et les variations de couleurs de murs ; elle tend plus à offrir une vision d’ensemble plutôt qu’une étude précise. Il y aurait bien sûr des moyens de mettre en place une stratégie interprétative (avec des panneaux muraux par exemple); il faut cependant convenir que la stratégie d'expérience correspond relativement bien à l'espace d'exposition. 

Ernest Biéler, Die Quellen / Les Sources, 1900, Huile sur toile, 172 x 486 cm, Kunstmuseum Bern, © Schönbühl, Prolith AG 

Parmi les highlights de l’exposition se trouvent les deux grands formats symbolistes appartenant au musée de Berne et restaurés pour l’occasion – Les Feuilles Mortes et Les Sources. Cette dernière est très sombre et possède une surface brillante et craquelée, comme le montre l’image ci-dessus. Les Feuilles Mortes est moins marquée, et ,avec ses tons orangés et lumineux, ne nécessite pas beaucoup d’éclairage pour être mis en valeur.

Ernest Biéler, Die toten Blätter / Les Feuilles mortes, 1899, Huile sur toile, 149.7 x 481.5 cm, Kunstmuseum Bern, © Schönbühl, Prolith AG

À nouveau, deux solutions d’accrochage et d’éclairage ont été choisies selon les institutions ; à vous de juger de la meilleure (ou de la moins pire, le problème étant particulièrement délicat). À Berne les deux œuvres étaient accrochées dans la même salle, sur des murs adjacents. Le Kunstmuseum a choisi un éclairage très faible pour Les Sources afin de limiter la réflexion de la lumière sur la surface brillante. Cette technique restreint les zones d’aveuglement, mais empêche de distinguer certaines parties du tableau, beaucoup trop foncées. Cette obscurité était d’autant plus violente que Les Feuilles Mortes étaient accrochées juste à côté.

À Martigny, les deux tableaux se font face à travers l’espace central de la Fondation, de part et d’autre des ruines du temple gallo-romain. Les Sources sont éclairées à l’aide de plusieurs spots relativement forts dirigés sur la partie haute du canevas. On distingue donc plus facilement les parties sombres à condition de se déplacer constamment devant la toile : de nombreux endroits réfléchissent intensément la lumière, devenant donc invisibles. Comme dit précédemment, l’avantage de la Fondation Gianadda est que le visiteur peut prendre beaucoup de recul pour observer les œuvres ; avec la distance, l’effet de réflexion s’estompe. Il est cependant frustrant de ne pouvoir les regarder de plus près.

Ernest Biéler, Sortie du Raccard, 1921, aquarelle et gouache sur papier, 53 x 37 cm, collection particulière,  © Hinterkappelen, Markus Beyeler

Le  but de l’exposition ‘Biéler : Réalité Rêvée’ est de proposer ‘un panorama représentatif’ de l’œuvre de l’artiste suisse ; en clair, de montrer que sa production ne se limite pas à ses peintures saviésannes. Force est de constater que la majorité des œuvres présentées sont des tableaux valaisans. Et quand on voit que la Fondation Gianadda a choisi les Trois Jeunes Filles de Savièse (1920) pour affiche, on réalise que cette grande exposition rétrospective sur Biéler demeure relativement frileuse. De nombreuses questions restent en suspens : comment expliquer le succès de ses tableaux saviésans? Qui les lui achetaient ? Quel était son rapport avec le marché ? A-t-il créé ou répondu à une demande ? Présente-il Savièse comme Gauguin présentait la Polynésie ? Comment était-il perçu, en tant qu’artiste, à Savièse ? Qui posait pour lui ? Pourquoi tout le monde tire la gueule sur ses portraits ? Pourquoi ses cadrages sont si rapprochés, travaillait-il à partir de photographies ? Pourquoi l’abandon de l’huile pour la tempéra et l’aquarelle ? Certaines de ces questions sont brièvement adressées dans le catalogue, mais la plupart ne sont pas traitées. La recherche au sujet de Biéler et de son travail est en réalité très mince ; habituée à régulièrement voir ses œuvres dans les musées et les maisons de ventes aux enchères suisses, j’imaginais qu’il avait été étudié et ré-étudié, comme un Hodler ou un Vallotton. Quelle n’a été ma surprise en apprenant que son catalogue raisonné était en cours de rédaction cette année... De nombreuses zones d’ombre restent donc encore à élucider ; Ernest Biéler n’a de loin pas révélé tous ses secrets.

Ernest Biéler, Portrait des demoiselles Suzanne et Magali Pavly, 1892, Huile sur toile, 151 x 110 cm, Fondation pour l’art, la culture et l’histoire, Winterthour, © Hinterkappelen, Markus Beyeler

Ernest Biéler, Saviésannes le dimanche, 1904, huile sur toile, 117 x 157 cm, Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte, Winterthur © www.ernest-bieler.ch