Biéler: Réalité Rêvée, Martigny, Fondation Gianadda, 1 décembre 2011 – 26 février 2012

La Suisse étant si petite (mais costaude), c’est peu souvent qu’une même exposition occupe successivement plusieurs institutions. Certains musées helvétiques ont cependant tissé des liens solides et leurs collaborations voyagent d’un espace à l’autre, au-delà des frontières linguistiques. C’est le cas de la Fondation Gianadda et du Kunstmuseum de Berne, qui, après avoir travaillé ensemble sur les expositions d’Albert Anker (2004) et de Félix Vallotton (2005) réitèrent leur partenariat autour du peintre suisse Ernest Biéler. En ce moment accrochée à Martigny, ‘Biéler : Réalité Rêvée’ fut d’abord exposée à Berne l’an dernier (8 juillet – 13 novembre 2011). La tournée d’une même exposition permet un jeu intéressant, celui de la comparaison.

Ernest Biéler, L’Enigmatique/ Die Geheimnisvolle, vers 1910, aquarelle sur papier, 26 x 21 cm, collection particulière, © Hinterklappen, Markus Beyeler

Est-il possible de reproduire une même exposition dans différents lieux ? En quoi l’architecture d’un espace modifie-t-elle notre expérience des oeuvres? Est-ce que les deux musées mettent en valeur les mêmes aspects ? En quoi les choix muséologiques d’une institution influencent notre perception de l’artiste et des tableaux? Il est clair que la comparaison pure n’existera jamais ; la seconde exposition sera toujours vue après la première, par conséquent appréhendée avec la connaissance des œuvres présentées, et avec certaines attentes et préconceptions. Quelques points concrets tels que l’accrochage, l’éclairage et les outils d’interprétation permettent cependant de souligner les différentes solutions curatoriales choisies par les musées en question.

Guide d’exposition, Kunstmuseum Bern

L’élément principal qui diffère pour la visite de l’exposition ‘Biéler : Réalité Rêvée’ chez Gianadda est l’absence de petit cahier explicatif. Comme à son habitude, le Kunstmuseum de Berne fournissait un guide sous forme de livret A6 lors de l’achat du billet d’entrée. Dans ce fascicule d’une quinzaine de pages, un plan de l’exposition et la biographie de l’artiste encadrent des textes d’introduction et de présentation des salles. À Martigny, le support explicatif de l’exposition se résume à quelques paragraphes à peine dans le magazine gratuit de la Fondation, où l’artiste est brièvement présenté et son œuvre survolée. Ici également, il s’agit de la stratégie habituelle de l’institution.

En somme, au-delà de leur collaboration de fond, chaque musée a gardé ses méthodes d’exposition respectives, qui, chose intéressante, tendent vers des pôles opposés. Sur une même exposition émerge la question muséologique éternelle : le musée est-il lieu d’expérience ou d’interprétation ? Chez Gianadda c’est l’expérience visuelle qui est favorisée. Peu, voire pas du tout guidé, le visiteur à Martigny aborde l’œuvre de Biéler sur le plan formel. C’est une rencontre presque strictement esthétique où les mots et les explications n’ont pas lieu d’être. Au Kunstmuseum, au contraire, le visiteur était encouragé à comprendre le but de l’exposition, à s’instruire de l’histoire du peintre et du contexte des œuvres. (Il est clair que le visiteur à Berne pouvait ne pas lire le petit guide et que le visiteur à Martigny peut acheter le catalogue de l’exposition ou suivre une visite guidée pour plus d’informations – misons cependant sur l’hypothèse que, dans la plupart des cas, le visiteur se laisse porter par ce que le musée lui offre initialement).

Quelle est la meilleure stratégie ? Proposer un guide qui puisse assister le visiteur au risque de le distraire des œuvres et peut-être biaiser son expérience ? Ou pousser le visiteur à se concentrer sur les œuvres au risque de le priver d’informations intéressantes qui pourraient enrichir sa visite ?  Question éternelle donc, dont la réponse varie selon les expositions, selon les préférences personnelles des visiteurs et selon l’architecture du lieu.

Photo d’installation, salle 1, Kunstmuseum Bern

Photo d’installation, Fondation Gianadda Martigny

L’architecture d’un espace d’exposition joue en effet un rôle – consciemment ou non – dans la définition d’une stratégie curatoriale. Les nombreuses salles du musée de Berne se prêtent à une présentation thématique. Leur taille moyenne permet d’accrocher les œuvres en les regroupant par concept. Dans le cas de Biéler, chaque pièce présentait une mini-exposition autour de questions stylistiques. On passait de son style ‘manet-sque’ à sa période symboliste puis à son style graphique et décoratif en passant par ses peintures réalistes. Cette organisation par salles a également permis de varier la couleur des murs : le lilas mettait particulièrement en valeur ses œuvres parisiennes alors que le gris révélait l’éclat de ses tableaux saviésans. Chez Gianadda, la construction de l’espace est tout autre. Le péristyle permet d’embrasser une grande partie de l’exposition d’un seul regard, de prendre du recul et d’observer les œuvres à distance, révélant des aspects esthétiques moins faciles à observer dans une pièce. Cette architecture limite cependant les possibilités de découpage par thème et les variations de couleurs de murs ; elle tend plus à offrir une vision d’ensemble plutôt qu’une étude précise. Il y aurait bien sûr des moyens de mettre en place une stratégie interprétative (avec des panneaux muraux par exemple); il faut cependant convenir que la stratégie d'expérience correspond relativement bien à l'espace d'exposition. 

Ernest Biéler, Die Quellen / Les Sources, 1900, Huile sur toile, 172 x 486 cm, Kunstmuseum Bern, © Schönbühl, Prolith AG 

Parmi les highlights de l’exposition se trouvent les deux grands formats symbolistes appartenant au musée de Berne et restaurés pour l’occasion – Les Feuilles Mortes et Les Sources. Cette dernière est très sombre et possède une surface brillante et craquelée, comme le montre l’image ci-dessus. Les Feuilles Mortes est moins marquée, et ,avec ses tons orangés et lumineux, ne nécessite pas beaucoup d’éclairage pour être mis en valeur.

Ernest Biéler, Die toten Blätter / Les Feuilles mortes, 1899, Huile sur toile, 149.7 x 481.5 cm, Kunstmuseum Bern, © Schönbühl, Prolith AG

À nouveau, deux solutions d’accrochage et d’éclairage ont été choisies selon les institutions ; à vous de juger de la meilleure (ou de la moins pire, le problème étant particulièrement délicat). À Berne les deux œuvres étaient accrochées dans la même salle, sur des murs adjacents. Le Kunstmuseum a choisi un éclairage très faible pour Les Sources afin de limiter la réflexion de la lumière sur la surface brillante. Cette technique restreint les zones d’aveuglement, mais empêche de distinguer certaines parties du tableau, beaucoup trop foncées. Cette obscurité était d’autant plus violente que Les Feuilles Mortes étaient accrochées juste à côté.

À Martigny, les deux tableaux se font face à travers l’espace central de la Fondation, de part et d’autre des ruines du temple gallo-romain. Les Sources sont éclairées à l’aide de plusieurs spots relativement forts dirigés sur la partie haute du canevas. On distingue donc plus facilement les parties sombres à condition de se déplacer constamment devant la toile : de nombreux endroits réfléchissent intensément la lumière, devenant donc invisibles. Comme dit précédemment, l’avantage de la Fondation Gianadda est que le visiteur peut prendre beaucoup de recul pour observer les œuvres ; avec la distance, l’effet de réflexion s’estompe. Il est cependant frustrant de ne pouvoir les regarder de plus près.

Ernest Biéler, Sortie du Raccard, 1921, aquarelle et gouache sur papier, 53 x 37 cm, collection particulière,  © Hinterkappelen, Markus Beyeler

Le  but de l’exposition ‘Biéler : Réalité Rêvée’ est de proposer ‘un panorama représentatif’ de l’œuvre de l’artiste suisse ; en clair, de montrer que sa production ne se limite pas à ses peintures saviésannes. Force est de constater que la majorité des œuvres présentées sont des tableaux valaisans. Et quand on voit que la Fondation Gianadda a choisi les Trois Jeunes Filles de Savièse (1920) pour affiche, on réalise que cette grande exposition rétrospective sur Biéler demeure relativement frileuse. De nombreuses questions restent en suspens : comment expliquer le succès de ses tableaux saviésans? Qui les lui achetaient ? Quel était son rapport avec le marché ? A-t-il créé ou répondu à une demande ? Présente-il Savièse comme Gauguin présentait la Polynésie ? Comment était-il perçu, en tant qu’artiste, à Savièse ? Qui posait pour lui ? Pourquoi tout le monde tire la gueule sur ses portraits ? Pourquoi ses cadrages sont si rapprochés, travaillait-il à partir de photographies ? Pourquoi l’abandon de l’huile pour la tempéra et l’aquarelle ? Certaines de ces questions sont brièvement adressées dans le catalogue, mais la plupart ne sont pas traitées. La recherche au sujet de Biéler et de son travail est en réalité très mince ; habituée à régulièrement voir ses œuvres dans les musées et les maisons de ventes aux enchères suisses, j’imaginais qu’il avait été étudié et ré-étudié, comme un Hodler ou un Vallotton. Quelle n’a été ma surprise en apprenant que son catalogue raisonné était en cours de rédaction cette année... De nombreuses zones d’ombre restent donc encore à élucider ; Ernest Biéler n’a de loin pas révélé tous ses secrets.

Ernest Biéler, Portrait des demoiselles Suzanne et Magali Pavly, 1892, Huile sur toile, 151 x 110 cm, Fondation pour l’art, la culture et l’histoire, Winterthour, © Hinterkappelen, Markus Beyeler

Ernest Biéler, Saviésannes le dimanche, 1904, huile sur toile, 117 x 157 cm, Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte, Winterthur © www.ernest-bieler.ch

L’Ombre – Der Schatten, Bienne, Musée Neuhaus, 27 octobre 2011 – 26 février 2012

‘She returned to the nursery, and found Nana with something in her mouth, which proved to be the boy's shadow. As he leapt at the window Nana had closed it quickly, too late to catch him, but his shadow had not had time to get out; slam went the window and snapped it off.’ J.M. Barrie, Peter Pan, 1911.

Peter Pan et son ombre, arrêt sur image du dessin animé de Walt Disney, 1953, © Walt Disney Productions

Les ombres nous accompagnent en permanence. Elles peuvent être rassurantes, mystérieuses, angoissantes, bienvenues ou insignifiantes: elles demeurent présentes à tout instant, sauf au zénith ou dans le noir total. Elles meublent et sculptent notre environnement, dessinant discrètement les contours des objets et des personnes, sans discrimination aucune. Si discrètement que, la plupart du temps, l’on en vient presque à les oublier ; ce phénomène banal n’en est pourtant pas moins fascinant. Le musée Neuhaus à Bienne a choisi de mettre en lumière (haha) les différentes facettes de l’ombre, réunissant son statut symbolique, ses propriétés physiques et son potentiel plastique. 

La thématique de l’ombre est déclinée en plusieurs sections. De l’explication technique du vocabulaire au théâtre d’ombres en passant par son utilisation dans le cinéma, la peinture, le dessin et la gravure, l’ombre est révélée sous toutes ses coutures ou presque. Ne manque peut-être qu’une partie dédiée à la photographie, à peine abordée lors de la présentation du dessin de silhouette. Le côté scientifique n’est pas en reste avec des accrochages consacrés à l’éclipse, au cadran solaire et aux phases de la lune. Le dernier sous-thème concernant la portée allégorique de l’ombre – la caverne de Platon, tout ça – reste malheureusement peu développé.

Philippe Robert, Le Caire, El Azhar, Université Musulmane, 1924, huile sur toile, 72 x 97 cm, © http://www.artnet.de/

Bien qu’un peu pauvre en poésie, l’exposition a le mérite de mettre en valeur les aspects techniques d’une production artistique. Le visiteur est conduit à remarquer et analyser les éléments d’ombre d’une composition. Plusieurs extraits de films permettent de comprendre l’utilisation scénique et parfois scénaristique de l’ombre, alors que des agrandissements de gravures soulignent les différents procédés employés par les artistes pour moduler la lumière et son absence. La Liseuse d’Ernst Geiger (1910-20) ainsi qu’une vue du Caire de Philippe Robert (1924) sont accrochées à côté de reproductions respectives de grand format, dépouillées de toute modulation de lumière. On prend ainsi conscience de l’importance de l’ombre dans le jeu de perspective, d’ambiance et de composition. Les dessins de Léo-Paul et Philippe Robert offrent également d’agréables supports pour étudier comment des zones plus ou moins sombres façonnent la consistance de la chair et de la peau.

L’espace d’exposition est par contre peu commode. La belle maison du début du 19^ème a été rénovée dans les années 90 dans un style assez indescriptible, mélangeant certains aspects d’origine avec une architecture fin 20^ème qui vieillit plutôt mal. Des piliers en métal sont plantés au milieu des espaces (et pas du genre usine-désaffectée-trop-classe), les expositions permanentes et temporaires se chevauchent, les accrochages sont très denses. Il y a peu d’endroits où l’œil peut se reposer, tout n’est qu’objets, labels, textes, flèches, œuvres, livres, machines: s’orienter est relativement compliqué. Il s’avère que le point faible du musée Neuhaus est sa scénographie et son graphisme en général – sauf peut-être dans la partie du bâtiment consacrée à la cinécollection de William Piasio. Le site web et les affiches auraient bien besoin d’être dépoussiérés. La scénographie également : la reproduction de la caverne de Platon est tout sauf de bon goût et ressemble à un bricolage d’école primaire. Dans la partie consacrée aux ombrelles, les illustrations sont accrochées en vague sans aucune raison valable. L’utilisation d’un violet flashy pour la signalétique de l’exposition fait quant à elle penser à une carrosserie tuning.

Musée Schwab, Bienne, © http://www.bienne-seeland.ch

La fusion du musée Neuhaus et du musée Schwab sous la dénomination ‘Nouveau Musée de Bienne (NMB)’ présage cependant des changements attrayants et engageants. Les collections des deux musées sont réunies officiellement depuis le début de cette année et le musée Schwab sera inauguré en automne 2012 en tant qu’espace d’expositions temporaires du NMB. Celles-ci pourront ainsi prendre une nouvelle envergure et occuper des locaux plus appropriés. Espérons que cette nouvelle configuration inspirera également un rafraîchissement de l’identité visuelle.

‘L’Ombre – Der Schatten’ baisse le rideau sur le musée Neuhaus en permettant de réunir efficacement les différents aspects de sa collection. L’exposition est hautement interactive et en amusera plus d’un : divers ‘stations’ proposent des activités ludiques. Allez-y à plusieurs et/ou avec des enfants ! Vous en sortirez sans aucun doute avec une nouvelle clé de lecture : la conscience de l’ombre, de sa présence et de son absence, dans une œuvre d’art.

Confrontations: Tout ce que j'aurais toujours voulu faire et que pourtant je n'ai jamais fait, Neuchâtel, Musée d’Art et d’Histoire (MAHN), 20 novembre 2011 – 12 février 2012

Walter Tschopp est conservateur au Musée d’Art et d’Histoire de Neuchâtel (MAHN) depuis 1990. Navré de n’avoir pu exposer durant sa carrière certains artistes qui lui sont chers, Tschopp, sur le point de prendre sa retraite, décide de remédier à cette contrariété en rassemblant dans une exposition treize artistes de divers périodes et styles.

Intitulée ‘Confrontations’, l’exposition fonctionne sur le principe d’un dialogue entre deux artistes par salle. Ou alors entre deux pratiques d’un seul artiste. Ou alors entre rien du tout, présentant une pratique d’un seul artiste. (Finalement, sur huit salles, seules cinq remplissent le postulat de départ, ce qui, il faut le dire, laisse un peu perplexe).

Photo d’installation, salle 2 : « Nature » versus « Civilisation », œuvres de Claire Pagni, © Musée d’Art et d’Histoire Neuchâtel

Rassembler deux artistes dans un même espace et confronter leurs œuvres respectives est un exercice extrêmement périlleux. Il faut garantir que les deux artistes en ressortent grandiEs, que l’œuvre d’unE ne souffre pas de la présence de l’autre. Il faut s’assurer que les comparaisons mettent en valeur de nouvelles pistes de lecture, qu’elles mettent en lumière de nouveaux aspects qui n’auraient pas pu être aussi bien observés sans la confrontation. Et il faut également, dans une moindre mesure, pouvoir étayer les similitudes ou les contrastes au-delà d’un simple rapport formel ou thématique. En somme, une confrontation entre deux artistes requiert de solides raisons. Dans l’exposition de Neuchâtel, force est de constater que l’on pourrait sans autre reprendre tous les artistes, les mélanger et les redistribuer dans les salles en modifiant leur titre sans que cela nuise profondément au but ou au sens de l’exposition. Les questions soulevées par ‘Confrontations’ concernent en réalité non les artistes présentés ou la pertinence de leur rassemblement mais le statut et le rôle du conservateur.

En effet, l’unique solide justification de ces confrontations est qu’il s’agit d’artistes que Walter Tschopp voulait exposer afin de ne pas terminer sa carrière sur des regrets. Est-ce là une raison suffisante ? Après plus de vingt ans au sein du MAHN, il s’en détache officiellement et se réclame d’un ‘je’ jusque dans le sous-titre de l’exposition (bien qu’un ‘nous’ mystérieux se soit glissé dans le guide de visite…force d’habitude ?). Est-ce qu’un conservateur, au seuil de sa retraite (ou pas, en fait), peut s’octroyer le droit de monter une exposition pour son plaisir personnel ? Peut-il/elle mettre le musée au service de ses envies ? C’est entre la figure du conservateur et celle de l’institution que réside la véritable confrontation. Sont-ils/elles une et même entité ? Où s’arrête la voix de la personne, où commence celle de l’institution? À travers cette exposition transparaît une réalité peu souvent assimilée : au coeur du musée se trouve des personnes qui proposent leur vision, leur interprétation et leur subjectivité. Le musée-vérité-absolue n’existe pas.

Photo d’installation, salle 7 : « Hommage à la peinture pure », œuvres d’Edmond de Pury, © Musée d’Art et d’Histoire Neuchâtel

La prise de conscience de la partialité inévitable d’un conservateur va de pair avec la réalisation de l’impact qu’il/elle peut avoir en tant qu’individu sur l’institution. Cela amène à s’interroger sur la durée idéale d’un mandat. Walter Tschopp a empilé vingt-et-un ans au sein du même musée. Vingt-et-un ans ! Comment une institution peut-elle se régénérer, inspirer les jeunes générations, proposer continuellement de nouvelles choses, être à la pointe et ne pas s’essouffler en employant le même conservateur pendant plus de vingt ans ? Comment ne pas sombrer dans une langueur, une monotonie, un manque d’innovation ? Je ne mets pas en doute les capacités de Walter Tschopp à évoluer et se renouveler, mais n’est-il pas inéluctable qu’un musée s’enlise dans un certain confort routinier si son cœur ne renaît pas régulièrement? Beaucoup de penser – du moins de l’autre côté de la Manche et de l’Atlantique – qu’un mandat de huit à dix ans reste la durée maximale conseillée pour un conservateur, afin que l’institution conserve une certaine fraîcheur. Cette proposition ne semble de loin pas partagée en Suisse; de là à mettre le manque d’actualité et d’attrait des musées suisses en lien avec les mandats interminables de leurs conservateurs, il n’y a qu’un pas.

P.S. je serai assez curieuse de savoir si quelqu’un a vu la photo de l’affiche de l’expo dans l’expo. Parce que moi pas.